Биография Маяковского. Конец великой утопии (Маяковский В. В.)

В 1928 Маяковский активно печатался в «Комсомольской правде» (его стихи появлялись в связи с каждым значительным и не очень, политическим событием), ездил с лекциями и чтением стихов по стране. Во время этих поездок он воспринимался партийными и советскими начальниками всех рангов как официальное лицо, представитель власти, приехавший для разъяснения текущего момента. И хотя интерес людей к его творчеству по-прежнему был огромен, Маяковский тяготился тем, что все более вписывается в общую бюрократическую систему.

Татьяна Яковлева вспоминала, что во время пребывания в Париже в 1929, за год до смерти, он уже не мог скрыть разочарования в происходящем на родине.

1929 год — «год великого перелома». Игры власти в полусвободу заканчивались, тоталитарная система начинала окостеневать. И Маяковский по собственной воле оказался в эпицентре этого процесса.

Газеты печатали бесконечные столбцы объявлений: «Я, Иванов И.И., отрекаюсь от своего отца, который... » Все труднее становилось питать себя иллюзиями, все преступнее не замечать происходящего, как «не замечены» были в начале двадцатых годов расстрел Гумилева или высылка из страны лучших русских философов... Невозможно было и дальше уговаривать себя, будто несвобода — самое лучшее состояние для поэта. Вероятно, в какой-то момент Маяковский почувствовал: изменить в своей судьбе что- либо уже невозможно, его путь предопределен.

В 1928 в Свердловске он написал стихотворение «Император». Приехавшего с лек- цииями товарища Маяковского, главного советского поэта, местное начальство повезло посмотреть места убийства и «захоронения» царской семьи — того действа, которое он неоднократно прославлял в стихах. Но одно дело — нанизывать абстрактные «даешь!», призывая к классовой борьбе, и совсем другое — лично заглянуть в шахту, в которую во имя этой борьбы были сброшены останки членов императорской семьи. Увидев это воочию, Маяковский не смог не только в очередной раз «прославить» существующую власть, но даже просто промолчать.

Каждая строчка, описывающая увиденную им картину, пронизана мраком и ужасом: «вселенную снегом заволокло», «тучи флагами плавают, да в тучах птичье вранье, крикливое и одноглавое ругается воронье», снег зловеще хрустит под шестипудовым председателем исполкома Парамоновым, ищущим то место, где «у корня под кедром дорога, а в ней — император зарыт»... Единственный комментарий ко всему этому дан в финале, который заставляет вспомнить пушкинское: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» своей убийственной лаконичностью:

Корону

можно

у нас получить,

но только

вместе с шахтой.

Противоречия множились, разрывали поэта, ни одно противоречие не было им разрешено. И политического поворота на сто восемьдесят градусов не произошло, и стихотворные агитки Маяковский продолжал писать не менее активно, чем прежде, даже, пожалуй, еще более исступленно. Но впечатление от увиденного под Свердловском отразилось в пьесе «Клоп», над которой он в то время работал. В начале пьесы пошлейшая Розалия Ренесанс дважды восклицает, обнаружив, что селедки у частника крупнее государственных: «За что мы убили государя императора и прогнали господина Рябушин- ского, а? ... На хвост, на целый хвост больше!» Можно было бы полагать, что Маяковский таким образом хотел только лишь заклеймить мещанство; он и сам неоднократно настаивал именно на таком толковании своей пьесы. Однако сказано то, что сказано: мы убили царя для того, чтобы мадам Ренесанс было удобнее покупать селедки...

Маяковский всегда был поэтом утопии, ею жила его поэзия, а значит, жил он сам. В этом смысле грядущее, привидевшееся ему в юности, то самое, в котором будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов — и летающие пролетарии, и город- сад на месте свинцово-ночного Кузнецка, ради которого «мы в сотни солнц мартенами воспламеним Сибирь», — явления одного порядка. О будущем он особенно напряженно думал в последние свои годы.

И, судя по пьесе «Клоп», думал без малейшего оптимизма.

Знавший Маяковского художник Юрий Анненков, который к тому времени жил уже во Франции, назвал эту пьесу «раздирающей клоунадой на бесчеловечность чеовечества».

В «Клопе» представлено как пошлое, обывательское «сегодня» со свадьбой Эльзевиры Ренесанс и Присыпкина-Скрипкина («классовое, возвышенное, изящное и упоительное торжество в организованном порядке и в присутствии особы секретаря завкома, уважаемого товарища Лассальченко»), так и прекрасное «послезавтра». И неизвестно, какое время навевает большую тоску... В пошлом «сегодня» Зоя Березкина стреляется от несчастной любви, и ее прорабатывают за это на собрании комсомольской ячейки. В сияющем «послезавтра» ни она, ни тем более остальные обитатели дистиллированного общества не понимают даже, что это за чувство такое, любовь. Единственное живое существо отыскивается в светлом будущем, да и то — Клоп-Присыпкин.

Показателен разговор, состоявшийся у Маяковского с Д. Шостаковичем, автором музыки к спектаклю «Клоп». Маяковский сказал, что любит музыку Шопена, Скрябина, Листа, но во второй части «Клопа», где представлены картины будущего, музыка должна быть проста, как марши пожарного оркестра...

— Пьеса «Клоп» была закончена в конце 1928. Присутствовавший при первом чтении Мейерхольд был потрясен новыми возможностями, которые открывались ею для театра. Всеволод Эмильевич обычно на пушечный выстрел не подпускал ни одного автора к театру во время работы над пьесой. Но Маяковского он настоятельно попросил участвовать в постановке «Клопа» в качестве режиссера-консультанта, чтобы показывать актерам, «как они должны обращаться с текстом». Так было и раньше при постановке «Мистерии-буфф», и потом — при постановке «Бани». Мейерхольд понимал: драматургия Маяковского, которую сам автор называл публицистической, — это не просто яркая сатира. Это принципиально новые требования к театру: иной тип диалога, пластики, композиции, всего сценического существования. В чертах сатиры проступала трагедия, она была изначально заложена в смешных репликах персонажей, и Мейерхольд хотел, чтобы автор помог актерам сделать зримой трагикомическую объемность своей пьесы.

— Мейерхольд вспоминал об этой работе:

— «Маяковский раздражал кое-кого потому, что он был великолепен, он раздражал потому, что он действительно был настоящим мастером и действительно владел стихией большого искусства, потому что он знал, что такое большая сила. Он был человеком большой культуры, который превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами; Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть театром, ... был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сценическое решение, именно как режиссер. Он был блестящ в области композиции (а наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по законам театра, но и по законам изобразительных искусств) и всегда верно указывал на любую мою ошибку в этой области».

— Спектакль, созданный чуть более чем за месяц, представил целое созвездие великих имен: Маяковский, Мейерхольд, Шостакович, Игорь Ильинский, сыгравший главную роль... Успех был огромный.

— С начала 1929 до сентября Маяковский работал над пьесой «Баня». Тема ее кажется очевидной — борьба с бюрократией. В пьесе много точных, до сих пор весьма актуальных реплик, вроде замечания репортера товарища Моментальникова: «Я всегда говорил, что лучше умереть под красным знаменем, чем под забором. Под этим лозунгом можно объединить большое количество интеллигенции моего толка...»

— Так же очевидно и просто автор объяснял название: дескать, речь идет о чистке советских рядов, потому и называется «Баня». Однажды, правда, он обмолвился: баня — это единственное, чего нет в пьесе.

— В своей последней драме Маяковский показал абсолютное зло, которое с помощью театрального увеличительного стекла, «цирка и фейерверка» сделал фантасмагорическим. Мертвая сила этого зла, воплощенного в виде государственной машины, так всеохватна, что не добралась в самом деле разве что до бани...

— Премьеру «Бани» в театре Мейерхольда критика встретила почти всеобщим молчанием. Ни особенного скандала, ни ругани — провально-равнодушное недоумение. Современники в большинстве своем сочли, что Маяковский написал еще одно сатири-ческое разоблачение бюрократов, и сделали вывод: исписался... Ирреальная мощь зла, имеющего вполне реальную, узнаваемую, способную даже вызывать жалость оболочку, осталась непонятой.

— Такое же зловещее молчание царило вокруг выставок «Двадцать лет работы», которые Маяковский готовил в конце 1929 и открыл в феврале-марте 1930 в Москве и в Ленинграде. На обеих выставках было много молодежи, был немногочисленный чиновничий официоз — и обе дружно проигнорировали коллеги-писатели. Как будто о проделанной работе «отчитывался» государственный чиновник, а не гениальный поэт...

— Маяковский тяжело переживал неуспех своей пьесы и провал отчетной выставки. И причина не только в уязвленном авторском самолюбии. Конечно, его потребность во всем быть первым никуда не исчезла. Маяковский хотел не только признания. Он мучительно пытался найти новые жизненные опоры, вырваться из клубка опутавших его противоречий. Все мемуаристы вспоминают, что в последние месяцы своей жизни Маяковский выглядел необыкновенно мрачным, подавленным, порою растерянным и даже испуганным, что еще совсем недавно трудно было себе представить. Ему все тяжелее давались публичные выступления, он не находил в себе сил на полемику.

— Близко знавший Маяковского литературовед Борис Эйхенбаум, делая спустя пять лет наброски воспоминаний о поэте, записал:

— «О молчаливости. Казался страшно сильным, а был хрупок. Пафос профессионализма, работы. “Трудное и важное поэтическое дело”. Страшная потребность в признании нужности и полезности этого дела. ... Трудность работы поэта — специфическая усталость от слова. Одаренность — не только власть, но и рабство. Сложные отношения со словом. Травмы».

— Далее в записях Эйхенбаума следовала цитата из стихотворения 1926 «Разговор с фининспектором о поэзии»:

Машину

души

с годами изнашиваешь.

Говорят:

— в архив,

исписался,

пора! —

Все меньше любится,

все меньше дерзается,

и лоб мой

время

с разбега крушит.

Приходит

страшнейшая из амортизаций —

амортизация

сердца и души.

На это состояние накладывался всегдашний страх Маяковского перед старостью. Он боялся физического старения, которое, по его мнению, у мужчины наступает после тридцати пяти лет, боялся «позорного благоразумия» старости... И теперь от этого страха некому было его избавить. Может быть, это могла бы сделать Лиля Юрьевна. Но для того чтобы убеждать или разубеждать в чем-то Маяковского, нужна была самоотверженная страсть, которой Л. Брик по отношению к нему не испытывала.

Будучи остроумным, блистательным человеком, Маяковский никогда не был веселым бодрячком; им и прежде овладевали приступы мрачности, меланхолии. Но его состояние в 1929-1930 отличалось от всего, что случалось прежде.

Вероника Витольдовна Полонская дословно запомнила фразу, сказанную Маяковским вечером перед смертью. В момент тяжелой ссоры с нею Владимир Владимирович воскликнул: «О Господи!» В ответ на иронический вопрос Полонской: «Невероятно, мир перевернулся! Маяковский призывает Господа!.. Вы разве верующий?!» — он сказал: «Ах, я сам ничего не понимаю теперь, во что я верю!.. »

Знакомство с Полонской прозошло 13 мая 1929. В то время многие слышали от Владимира Владимировича слова: спасти меня теперь может только настоящая, большая любовь. Он искал такой любви и, вероятно, надеялся ее найти в Норе Полонской.

Вероника Полонская, дочь короля русского немого кино Витольда Полонского, в то время начинала свою артистическую карьеру во МХАТе. Ей только что исполнилось двадцать лет, она была замужем за известным актером Михаилом Яншиным. С Маяковским она познакомилась на ипподроме, и в дальнейшем их отношения развивались на глазах у многочисленных общих знакомых, ни для кого не оставаясь секретом.

Вероника Полонская написала подробные воспоминания о последнем годе жизни Маяковского. Человек интеллигентный и тонкий, она обвиняет себя в непонимании тяжелейшего душевного кризиса, который переживал тогда Владимир Владимирович. Вероника Витольдовна пишет о своей жизненной неопытности, об увлеченности театром, о невозможности с кем-либо посоветоваться, о двусмысленности своего положения по отношению к мужу... Все это сделало отношения с Маяковским очень нелегкими, напряженными. Полонская полагала, что строки о «взаимных болях, бедах и обидах» из неоконченной поэмы «Во весь голос» и из предсмертного письма Маяковского обращены к ней: именно эти слова, по ее мнению, точно характеризовали их отношения.

Владимир Владимирович требовал, чтобы она разошлась с мужем, вышла замуж за него, оставила театр. Понимая, что совместная жизнь с Бриками должна таким образом завершиться, он вносил деньги на строительство отдельной квартиры, добившись от Полонской разрешения «ждать и работать». Однако решиться на последний шаг, на резкую перемену судьбы Вероника Витольдовна не могла. Она любила Маяковского, но ее смущали его требования, пугала сила его чувств, разбивающая рамки привычной, налаженной жизни. Были и небезосновательные опасения, что настроение Лили Юрьевны переменится, что она перестанет демонстрировать равнодушие к роману Владимира Владимировича и потребует прекратить отношения с Норой. И как он поведет себя в этом случае?

Вероятно, Веронику Витольдовну пугало то, что замечали в Маяковском все близко знавшие его люди. Эльза Триоле, например, вспоминала о нем:

«Маяковский не был ни самодуром, ни скандалистом из-за пересоленного супа, он был в общежитии человеком необычайно деликатным, вежливым и ласковым, — и его требовательность к близким носила совсем другой характер: ему необходимо было властвовать над их сердцем и душой. У него было в превосходной степени то, что французы называют le sense de l'absolu — потребность абсолютного, максимального чувства и в дружбе, и в любви, чувства, никогда не ослабевающего, апогейного, бескомпромиссного, без сучка и задоринки, без уступок, без скидки на что бы то ни было... »

«Но он был Поэт. Он хотел все преувеличивать. Без того он не был бы тем, кем он был», - сказала о Маяковском Лиля Брик.

Впрочем, нужно ли считать таким уж апогейным нежелание делить с другим любимую женщину, гиперболична ли потребность быть с нею вместе постоянно, чувствовать ее безоглядную любовь?

Отношения с Полонской не стали спасительной соломинкой, за которую хотел схватиться Маяковский. Повседневная жизнь предлагала ему не ревновать к Копернику, а, в точности по его стихам, считать своим соперником мужа Марьи Иванны, то есть предлагала именно то, что вызывало у него глубокое отвращение... Жить в спокойном, реальном мире человеку, у которого «сплошное сердце гудит повсеместно», оказалось невозможно. Нити, привязывающие Маяковского к жизни, рвались одна за другой.

Назад || Далее